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Vem que o diferencial dessa lista é que eu te explico tudinho:
Epígrafes:
O tradicional prêmio às atuações que tenham me emocionado: Hannah Gross & Michael Cera (The Adults)
10. Animal (Sofia Exarchou)
Preciso recorrer a um termo cunhado neste mesmo espaço: Easyjet realism (vide How to Have Sex, Aftersun & Rien à foutre), esse gênero singularmente europeu e que tem aflorado nessa fase do processo de integração continental em que, após ter sido cimentado fisicamente, ele perde sua sustentabilidade ideológica junto aos anseios da baixa classe média. No caso, a ideologia do Easyjet realism é o realismo econômico — um estágio da articulação discursiva que escapa à revolta e à desilusão, como que refém da própria resignação. É um cinema cujo olhar se volta ao mal-estar da consciência que vai decifrando os termos de sua mobilidade, os limites de sua mobilidade mesmo em lugares de deslocamento a princípio almejável. E o que essa conscientização traz à tona sobre si é um horizonte imaginativo relegado à segmentação dos espaços de experiência que seccionam a recreação das classes sociais.
Exarchou busca expor um dos princípios organizacionais do nosso convívio enquanto espécie: espaços segmentados para diferentes fins e suas respectivas economias de serviços. Com o serviço mediando o convívio, além de navegar entre o ser e suas performances, aos indivíduos caberá ainda discernir entre as sensações e suas codificações. Como se sabe, este mundo é estruturado cenicamente; logo, há de se tentar coreografar inclusive as emoções que emergirão nele. Este estímulo é o divertimento ou apenas sua designação? Confusão essa que desequilibra animicamente quem perde o tino para distinguir a emoção de sua coreografia — de seu postulado cênico, espacialmente segmentado relativamente ao de outras sensações.
E daí que o horizonte da vulgaridade não seja tanto o baixo entretenimento em si, mas o que nele fica exposto das mecânicas com que se gira a economia na tentativa de induzir emoções — é o desengano dum grito de “beautiful” desassociado da capacidade de equilibrá-lo diante da vistosa paisagem onde o mais desedificante dos sexos não saciará nem o mais reles desejo; é a dissonância entre os estímulos e as associações semânticas que gostaríamos de promover a partir deles em um processo de introspecção a ser evitado. Eu estou bem familiarizado com o setor da cinefilia que desconfia a priori desse tipo de mise-en-scène duplamente punitiva (aos personagens e aos espectadores), mas às vezes é preciso reconsiderar quem porventura estaria tomando mais de barato a brutalidade dos comportamentos e de sua organização social.
9. Home Invasion (Graeme Arnfield)
It’s all true:
1) O motor da história é a paranoia libidinal;
2) Pode-se especular que toda tecnologia é desenvolvida — em alguma medida — como ferramenta de controle, visando controlar algo ou alguéns;
3) Como se pode constatar no estudo das ferramentas de vigilância ao longo da história, a aplicação de uma tecnologia de controle para catalogar o outro também passará a condicionar o pretenso controlador — i.e., ninguém se torna usuário impunemente;
4) A adoção de novas tecnologias tem um impacto disruptivo nos processos cognitivos dos usuários, bem como em seus horizontes imaginativos;
5) Quanto mais se sabe sobre o que é exterior a si, mais se procuram formas de estabelecer novas formas de mediação entre os lados de dentro e de fora da paranoia subjetivadora;
6) O acesso a informações instantâneas sobre dimensões extrínsecas ao próprio espaço imediato é a perdição do ser entregue a uma dicotomia que não está apto a conciliar na psique — seu aqui daí sempre condicionado pelo acolá, eis a fragilidade de sua condição;
7) Uma das diferenças mais fundamentais entre a inteligência humana e a inteligência artificial é que os humanos produzem dados enquanto as máquinas os extraem;
8) Por fim: os mensageiros do apocalipse se dividem entre, de um lado, os empreendedores que lucrarão com o mesmo e, do outro, os inventores incautos que o terão deflagrado.
Claro que o meu filme de terror favorito do ano é um poema ensaístico sobre a segurança doméstica na era do extrativismo digital: (ir)razoavelmente digressivo, de Griffith ao ludismo, sem buscar articular seu fluxo de pensamento de modo elegante, sendo é caoticamente brutal na colagem teórico-anedótica. E das janelas de exibição mais peculiares que verás, tem isso.
8. A Traveler's Needs / Yeohaengjaui pilyo (Hong Sang-soo)
Se a francesa errante sempre se mostra angustiada quando seus interlocutores recorrem a linguagem musical, deve ser porque o autoencaminhamento deles a essa esfera de arranjos instrumentais lhe desarma seu método pedagógico, confrontando-a com a hipótese de que não haveria expressão sentimental destituída de composição estrutural. Para Hong, as situações comunicacionais tendem a comédia de embaraço justamente porque todo sentimento há de ser mediado por sua formalização expressiva, o que vai se referir mais a colocação das coisas do que a sua essência. Como bem notou meu amigo Vinícius Romero, em contraste com as interpretações musicais mambembes que os atores oferecem diegeticamente, o filme se fecha com uma gravação profissional de Liszt — uma espécie de “volta olímpica” da organização estrutural; o controle da linguagem como abertura ao lirismo (seus eventos, sua ventura).
7. Anora (Sean Baker)
i.
Pode-se especular que toda aspiração pessoal contenha uma dimensão de satisfação íntima e outra de reação perante a própria posição em meio à coletividade: pois nenhuma fantasia é uma ilha, na medida em que os sonhos gestados interiormente hão de se consumar e de se consumir exteriormente — ou seja, no plano material, que é também o plano das relações interpessoais, aqui representado pelo acerto do herdeiro com a trabalhadora sexual, o qual reflete um entendimento mútuo sobre o caráter transacional dessas mesmas relações.
E do que se constitui um par perfeito nesse presente estado das relações interpessoais? Segundo Sean Baker — vide Red Rocket —, da convergência de interesses. O match se dá quando dois sujeitos se comprazem em explorar um ao outro, cada qual entrando com o que pode oferecer. Se toda fantasia tem um lado voltado ao coletivo, esse espectro comunitário teria mudado de paradigma no âmbito das fábulas sobre a formação de casais: ele já não se manifestaria com a figura do casal como referencial de futuro (a ideia de final feliz abarcando tanto um horizonte parental quanto a consumação do amor), mas com o casal representando um arranjo escorado em instrumentalizações bilaterais entre as partes (no que o “final feliz” de um dado pareamento vem a ser a própria contratualidade vigente de cada relação).
ii.
A comédia romântica é um gênero estruturalmente baseado em encontros e conciliações. Ela envolve uma série de ajuntamentos fortuitos e de contemporizações com as novas situações que vão se apresentando, eventualmente culminando no clímax do ajuste ou da adaptação. Em sua estirpe hollywoodiana, consagrada ao longo dos anos 1930, se reporta a anseios por mobilidade, oferecendo narrativizações da motricidade pública ou privada. A cosmovisão da comédia romântica pressupõe a possibilidade de uma metamorfose em via dupla: conforme se transforma a si mesmo, transforma-se também seu lugar no mundo — que é o corpo social.
Mas se a chance dessa dupla transformação é tida como inviável, só resta a Baker levar Anora da utopia da comédia romântica à desilusão caracterizada por outro gênero gestado na Grande Depressão: o filme de gângster, não menos repleto de contos de ascensão social, só que mais chegado a retratar o preço que se pode pagar pela ambição. Afinal, como fazer Capra em uma sociedade em que os ideais democráticos tenham perdido sua credibilidade? — por exemplo, onde prevaleça uma cultura avessa à reconsideração de primeiras impressões. Que o casal seja dissolvido na base da manobra institucional ainda evidencia que a desregulação normativa das fábulas de mobilidade reflete mesmo é o desbaratamento do excepcionalismo americano.
iii.
Face ao condicionamento da estratificação social, a expressividade de Mikey Madison remete a algo como um personagem de James Cagney, com sua desenvoltura casca-grossa denotando o parâmetro performático que lhe coube adotar naquela economia. Mas embora seja um meio de sobrevivência, isso que se pode chamar de carisma também cobra seu preço: pois a sina do carisma é fazer do exercício existencial uma extensão de sua autofabulação comportamental e da própria autofabulação uma extensão de seu carreirismo pessoal.
Daí que, nessa comédia romântica às avessas, o encontro propulsor venha a ser o da performance com sua capitalização, enquanto a motricidade que impulsiona os personagens se reporta primeiro ao concerto contratual das relações firmadas e só depois à clarificação de um sentimento que sobrevém com a introspecção — a introspecção inoportuna a quem tenha incorporado um modus vivendi pautado pela autoafirmação contínua do próprio ser em meio à vulgaridade da vida pública. Às voltas com a práxis da conciliação no teatro das expectativas.
iv.
Para além dos gêneros narrativos, quanto ao “realismo” que se coloca, vale apontar que Baker se utiliza dele à maneira de Fellini em La Strada: uma encenação de cunho realista que toma as circunstâncias sociais dos personagens como ponto de partida para articular uma poética existencialista sobre a condição do ser frente às suas prisões — aprisionados pela carne, em primeiro lugar, mas também pela interpretação estilizada de seus papéis na espetacularização do mundo sensível —, o que se dá ao longo de uma jornada punitiva que leva personagens até então encobertos pelo próprio materialismo a um lance de introspecção dilacerante (lá com Anthony Quinn na praia; aqui com Mikey Madison no carro).
Um lance de introspecção dilacerante, pois: quando um personagem — sempre personagem do corpo social? — enfim discerne o que tenha sido a extensão — em contrapartida, sempre uma extensão espiritual? — da sua personificação.
6. Le Grand Chariot (Philippe Garrel)
Pode-se apontar que os filmes do Garrel têm seu alicerce espiritual em uma dialética entre as noções de presença e de ausência. Em última instância, essa ausência é a morte, mas também há de ser a evasão de um personagem da vida de outrem ou a saída de um ator de cena. Ao passo que a dimensão da presença se refere ao plano cinematográfico: o que compete à matéria visível dos atores no sentido que, em cada plano, expõe-se uma justaposição entre a convivialidade dos corpos (sua documentação) e a convivialidade dos gestos (sua ficção) — e isso aqui ainda vai se realçando por meio da incorporalidade gestual do teatro de marionetes.
À nível sentimental, outra questão sobre a qual esses filmes se fundamentam é uma inconciliação entre o vaivém característico das afinidades eletivas de cada pessoa e o consecutivo desequilíbrio de seus vínculos particulares. Tem a ver com o abismo que se abre afetivamente entre a materialidade das relações que são preservadas e a fantasmagoria das relações que se desintegram — enquanto ambas vão se perpetuando memorialmente. De um lado, há a iminência da morte sendo instilada no encalço de irresoluções biográficas; do outro, a flutuação insanável dos humores conferindo certa espectralidade à própria vida.
No que a noção de tragédia incide sobre os personagens garrelianos a partir da adesão dos filmes a um sentido de historicidade temporal progressiva: a narrativa sempre termina em um ponto distinto do que tinha sido iniciada, o que significa que uns tais eventos se sucederam nesse ínterim, fazendo com que o percurso de cada personagem avançasse em rumos que não teriam como ser revertidos. E assim, a fim de arrematar a trajetória fílmica, um movimento de câmera em direção a um último congraçamento até é capaz de dulcificar o momento, porém de forma alguma remediar a sinuosidade sentimental do curso que a ele terá conduzido.
5. The Adults (Dustin Guy Defa)
Na base de tudo está a concepção do adulto como alguém responsável por administrar o próprio tempo entre os ímpetos de sua vontade e os encargos de sua consciência. Quanto a isso, assistimos a repercussão de dois eixos dessa gestão temporal na posição interpessoal do sujeito: o vulnerável equilíbrio de suas relações afetivas contra a erosão da temporalidade e da distância; e o comportamento compulsivo incitado pelos cassinos de dopamina (figurados ou literais, como no caso) sempre a postos para lhe oferecer alguma espécie de validação. Mas o filme contorna o moralismo mais fácil que seria representá-los como esferas necessariamente inconciliáveis. O personagem do Michael Cera nunca chega a “estragar tudo” com a tentativa de compatibilizá-las na programação. Seu problema é que do jogo ele só obtém o imediatismo de gratificações vaidosas que logo se esvaem, enquanto o âmbito do carinho fraternal lhe está permeado pela essência espinhosa de todo apego interpessoal que é a sua inconclusividade — pois afeto não é matéria que se resolva e sim vínculo que se resguarda.
Aqui retratada está a inclemente intimidade dos velhos conhecidos que sobreviveram ao desaparecimento de um passado compartilhado a ponto de presenciar também a dissipação de seus futuros mais bem polidos. Por um lado, a sina da reaproximação é remediar a reserva gerada pelo afastamento — inclusive o rancor eventualmente estimulado pela ferida narcísica de quem suspeita não ser mais suportado pela antiga companhia —; só que por outro, também se dá a ver a robustez da dinâmica cimentada na comunicação singular de velhos conhecidos, quase uma linguagem secreta na medida em que abrasivamente desconsidera os demais. São muito comoventes, nesse sentido, as performances de Hannah Gross e Michael Cera (além do mais, dois expoentes de duas ideias não exatamente conciliáveis de “indie” norte-americano) no papel dos irmãos que reassumem uma intimidade extraviada através de miradas cogitativas ou entonações provocativas. Em especial na sequência da festa final, onde tudo se culmina e a modalidade de consolo desencontrado com que eles se afligem descobre a própria catarse.
4. This Closeness (Kit Zauhar)
Que a câmera aqui nunca deixe o apartamento, conquanto ações do lado de fora sempre estejam informando os nervos do lado de dentro dele, é um critério estrutural cujo efeito — para além de espacializar cenicamente a matriz interpessoal da neurose, ao arranjar a natureza competitiva das relações em uma peça de câmara —, enfatiza como se faz incontornável aos personagens o encargo de conviverem com suas próprias escolhas: afinal, foram eles mesmos que se puseram voluntariamente naquela situação mediante um aplicativo chamado Airbnb, cuja operação se baseia na justaposição entre ambientes domésticos e comunitários, com isso constrangendo os indivíduos a decifrarem o cerimonial impreciso do social de cada situação.
Zauhar apela à particularidade estética que longas tomadas conferem à dramatização para dimensionar o desenrolar das situações conviviais ali engendradas. Na decupagem do filme, não se abusa daquela corriqueira alternância entre vários ângulos como forma de organizar visualmente uma conversa. Assim, é acentuado que, na disposição de uma situação convivial, o que ocorre com os pontos de vista não é propriamente alternância, mas sim seu acúmulo em um mesmo plano espaço-temporal, ao passo que cada pessoa vai se expondo às circunstâncias emocionais de outrem — a uma coabitação de egos, por assim dizer.
O drama encenado por Zauhar, porém, não pode se limitar à esfera mental dos indivíduos, pois tem a ver sobretudo com a transmissão do estado psíquico ao físico das coisas, com os processos de apresentação e de imposição presencial das tais circunstâncias emocionais e dos tais pontos de vista egóicos conforme eles se acumulam convivialmente no espaço. O que se dá sob influência da tal natureza competitiva das relações humanas — competitividade que, para a autora, teria raiz libidinal: por exemplo, referente a volubilidade da autoestima (inclusive sexual) entre o desconsolo da solidão e a gratificação da intimidade.
A perspectivação de um espaço e a composição de uma ambiência são os eixos do trabalho estético aqui adotado por Zauhar, como que expressando: se o espaço é convivial, a ambiência é psicótica. O que está posto em cena: nesse estágio do processo evolutivo, o comportamento social da espécie humana pode ser resumido a uma dualidade entre se sentir confortável ou se sentir desconfortável relativamente a uma determinada situação convivial — sendo as pessoas encontradas em cada situação uma matéria sujeita a combinações babélicas (você não escolhe com quem vai a escola, os amigos do seu namorado ou a personalidade do host do seu Airbnb etc., a experimentação de cada compatibilidade só podendo ocorrer nos momentos mesmos).
E ao tomar o ASMR como objeto, Zauhar ainda faz transparecer outra dimensão dessa demanda pelo conforto: sua codificação em uma era de interações interpessoais virtualizadas, com a componente transacional das relações humanas sempre a ser reengendrada para novas configurações conviviais.
3. L’Empire (Bruno Dumont)
Para além da mera vulgaridade autoral a que isso tem sido reduzido, o experimento me lembrou algo como as adaptações literárias que Pasolini realizou sobre textos clássicos do sagrado ou profano — mesclando atores profissionais e não-profissionais, em procedimentos de territorialização e corporificação iconoclástica de um dado cânone fabular, se utilizando da subversão de técnicas neorrealistas como forma de mediação estética entre os processos de 1) desfamiliarização materialista e de 2) reprodução iconográfica de uma história consagrada.
Os artifícios formais que Dumont emprega aqui são de teor congênere. Mas à medida que a ideia de texto relevante ao horizonte do imaginário popular terá se afastado dos clássicos e já competiria à tradição de Star Wars e seus continuadores, a estirpe mitológica sobre a qual ele se debruçará a fim de tratar desse horizonte do imaginário popular é a da fantasia espacial — ora ambientada no interior da França.
Dumont ainda recorre ao que se pode chamar de Verfremdungseffekt brechtiano — i.e., a operação que consiste em fazer as coisas tornarem-se estranhas — ao encenar sua fantasia espacial sem os meios para impor o faz-de-conta plasticamente, promovendo estranhamento ao alhear-se da matéria ornamental associada ao espetáculo do entretenimento. Seu gesto visa a reterritorialização e a recorporificação dos códigos dos épicos de fantasia e ficção científica, atualmente entendidos como “cinema popular” por excelência, no limiar do próprio nonsense. Sob a dissonância da ambiência cênico-existencial que o sentido quimérico faria aplacar; sob a dicotomia entre o conceito e a visão, sob a dialética entre a ideia e sua substancialização.
Na esfera dos corpos, pois, defronta-se a feérica Anamaria Vartolomei — dotada da beleza convencional, uns dirão “clássica”, de quem acaba empregue pela Chanel — com a aparência, digamos, mais intencionalmente “rústica” dos seus companheiros de cena oriundos da região; além do que, ainda há o ruído que é assistir caras conhecidas como Fabrice Luchini, Camille Cottin e Lyna Khoudri trajando fantasias escalafobéticas. Ao passo que, no âmbito territorial, enquadram-se realizações da arquitetura eclesiástica europeia como tecnologia alienígena em contraposição a paisagem bruta do interior do continente no que ela tem de pastoral ou vulgar.
No cerne da encenação, a questão da representação de um povo justaposta à representação de sua mitologia: o que põe Dumont em afinidade não só com Pasolini, mas uma série de nomes que se lançaram à reflexão sobre os cursos de conciliação e inconciliação cênica entre a esfera da tradição sociocultural e a dimensão material da modernidade acessível ao cinematógrafo, à exemplo de Manoel de Oliveira e outros. E daí, no final das contas, frente às ideias e frente às visões, encontrável diante de nós será o espólio das operações de autoestetização da espécie: essa nossa espécie de criaturas entregues a fabulação e seus contos de perpetuação moral.
2. La bête (Bertrand Bonello)
Uma releitura da novela de Henry James que reconsidera seu estudo sobre a inação em forma de bailado épico entre os estímulos que fariam influenciar a motricidade humana, sondando as origens do exercício subjetivo sob o prisma de uma mesma comoção basilar aos processos do inconsciente: o choque entre as forças mobilizadoras do temor (quer dizer, uma angústia ante a iminência da solidão) e do amor (ou seja, a esperança na substância de um encontro).
A obra de James tratava de dois personagens que deixam estagnar as potencialidades de sua relação devido a pressentimentos agourentos sobre o futuro, o que Bonello utiliza como ponto de partida para pôr em causa a sina psicológica de uma espécie cujos anseios balouçam entre o idealismo de uma vivência sem atrito e o aguardo por qualquer experiência extraordinária. A intervenção sobre o material original consiste em abrir o encontro à variação: e se essas duas almas estiverem destinadas a convergir sob diferentes contextos, a eles haverá uma rota enfim consumável no sentido do amor, a ser cumprida com modelos mais eficientes dos próprios?
Acompanhamos os reencontros não só reencarnarem-se como ainda serem imbricados nas circunstâncias psicossociais da espécie obcecada com seu autodesenvolvimento ora coletivo ora individual; espécie que eventualmente veremos rendida a uma promessa de coordenação dos sentimentos, assente na otimização cirúrgica de uma dada presença rumo à reificação de si mesma: o custo da estabilização do ego — pela perspectiva de domesticação da neurose em favor de uma produtividade inclusive afetiva — há de ser a esterilização emocional? Afinal, a perpetuação do amor, quando encarada em termos de eficiência comportamental, pode deixar aos indivíduos outra aspiração metodológica senão a de subjugar suas reações emocionais ao domínio da impassibilidade? Portanto, a “cirurgia emocional” se firma como oportunidade para renegar forças abismais do naipe de intuições capciosas ou suas subsequentes compensações autorreflexivas, responsáveis por sobrecarregar o sujeito com os contratempos da complexificação sentimental.
Quanto a sensação de insuficiência existencial que se espreita na conduta do quase casal, os notamos sintomaticamente desnorteados pela desconexão com qualquer noção de “absoluto” — a verdade plena, esfera onde todos os planos de realidade confluiriam —, o que lhes falta como suporte para interpretar o sentido de uma vida que idealizam encaixável entre seus fins e seus meios. Sendo assim, pois, que a disfunção semântica acomete a narrativização de uma ilusão biográfica no seio da própria intimidade. Cada corpo uma boneca receptiva a projeções — valorativas, fabulares ou impressionistas — da psique.
E conforme o cortejo de Seydoux e MacKay gira em falso sobre a ciranda de suas expressões inconcludentes, ainda somos confrontados com um universo reduzido a reincidências de uma mesma binaridade, como se acionando um tipo de determinismo afetivo enquanto paradigma performático. Mas, ao fim e ao cabo, esse tal universo estará contido na dupla ou na unidade?
Bem, como o visionamento aqui nos faz suspeitar que as ligações interpessoais vacilam sob o espectro de um desacordo na seara das expectativas compartilhadas, a cada um só restaria sua percepção sobre estar-no-mundo em meio ao convívio circundante — o valor categórico da vida sendo a sensibilidade que uma pessoa desenvolve ao longo da apreensão que somente ela poderia ter do curso no sentido do próprio desaparecimento. E daí se imprime um derradeiro, consagrado, expectado plano cinematográfico: Léa Seydoux, signo da aparência de si mesma, emite seu pranto modulado para a acepção do desespero de cada um.
1. I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun)
Jane Schoenbrun faz filmes sobre a civilização, o que significa: elu faz filmes com enfoque em usuários de ferramentas, atentando a como seus respectivos hábitos de usuário — no que se inclui um ímpeto por fabular o real consoante às potencialidades de cada utilização — mediam os processos de subjetivação humana conforme a historicidade tecnológica de cada ferramenta. Em seu filme anterior, We’re All Going to the World’s Fair (2021), a narrativa concernia uma adolescente e seu computador: a solidão da jovem e sua incursão ominosa no universo de um jogo online entre as dinâmicas do role-playing (uma dentre muitas espécies de performance virtual) e do creepypasta (a automatização do grotesco em estética do choque vulgarizada). Neste I Saw the TV Glow, retorna aos anos 1990 para ambientar o conto de dois estudantes domesticamente alienados, o televisor de cada residência e as fitas de vídeo através das quais eles compartilham seu fascínio por um estrambólico programa de TV.
I Saw the TV Glow se debruça sobre a confabulação de personagens socialmente reprimidos, tendo como ponto de partida aquele célebre anseio adolescente em se esquivar das amarras protetoras do núcleo familiar: em outras palavras, um desejo por outro espaço de experiência, onde se encontre um agente subjetivador desobrigado com as expectativas parentais. Eis que, certa feita, Owen conhece Maddy, quando ele a nota lendo um guia de episódios de “The Pink Opaque”, seriado que seus pais não o permitiriam assistir pelo horário muito tarde da noite. Se as amizades infantis decorrem de um ensejo mais circunstancial (crianças que, por influência adulta, frequentam os mesmos lugares), já na adolescência elas começam a se consolidar por meio de interesses em comum — o que há muito, não raro, tem a ver com rituais centrados no consumo de mídia.
Assim, o contato com outros imaginários se dá mediante mediação midiática; e mediante mediação midiática assume papel fulcral na ideação de um espaço de experiência almejável. Até porque, nos faz suspeitar Schoenbrun, essa tal dinâmica de recepção — com que certas perspectivas ou paradigmas são transportadas da mídia à mente — teria uma raiz sobretudo libidinal. Nesse sentido, os personagens personificam justamente o ponto de vista da libido espectatorial que intimamente visa redimir a constrição espaço-temporal da própria condição existencial; com a substancialização virtual de outro espaço de experiência lhes oferecendo o assombro mais primordial, que há de ser o assombro face a reconfiguração da realidade.
Se há uma promessa medular à ideia mesma de cultura jovem, essa é o transfigurar do horizonte de expectativas do indivíduo para além da conformidade ao seu meio social. E daí que a memorialização da juventude venha a ser intrinsicamente agridoce na medida em que se reporta ao interregno da vida — aquele depois da inocência e antes da responsabilidade — no qual outras vivências terão parecido não apenas conjecturáveis, como conjuráveis — o que há muito, não raro, tem a ver com imaginários midiaticamente mediados. Quanto a isso, há quem taxe de escapismo uma veiculação representacional de estados de suspensão da normalidade, por via dos quais seriam oferecidos mundos alternativos ao público — sejam refúgios ou playgrounds —, sob a ilusão de que o sistema permitiria alguma mobilidade. A Owen, como poderemos observar, essa noção de mobilidade nem competiria propriamente ao social, mas a uma inquietude de ordem ainda mais visceral: o sistema permite alguma mobilidade libidinal?
Schoenbrun articula uma poética da frustração fenomenológica — ou seja, referente à insatisfação com o modo como o mundo se apresenta à experiência vivível do sujeito; um sujeito que, sobrecarregado por hiperestímulos virtuais, não pode senão se decepcionar com os termos do plano material acessível à sua consciência. E Schoenbrun o faz dimensionando a violência ontoformativa dessa frustração fenomenológica — por “ontoformativa”, recorro ao conceito cunhado pela socióloga australiana Raewyn Connell para dar conta dos processos de corporificação social como processos geradores de realidade social: “elaborado por ela para analisar como processos de construção de gênero implicam modelagens e rupturas sociais e culturais violentas, que são inscritas no próprio corpo”, explica o professor João Maia.
Esse dimensionamento da violência ontoformativa ocorre cenicamente: está na ambiência que ominosamente se propõe a uma dialética entre aquele embruxamento cultural clandestino e a sufocante uniformidade que alicerça a urbanização dos subúrbios norte-americanos; além do tom acometido dado pelas atuações que, por meio de seu gestual e de sua prosódia, acentuam a prostração existencial dos personagens enquanto pessoas que se reconhecem cingidas pela percepção alheia, defronte a própria relutância em corporificar socialmente as modelagens e as rupturas necessárias ao engenho de sua realidade elegida.
Segundo Max Weber, o desencantamento do mundo consistiria em um processo no qual a racionalização cultural teria substituído a magia como forma de explicação da realidade na sociedade moderna. Para os personagens de I Saw the TV Glow, o veiculado em “The Pink Opaque” lhes representa justamente uma chave de reencantamento do mundo; porém, a essa descoberta vemo-los serem acometidos por uma espécie de disforia libidinal — resultante da tensão entre a codificação físico-cultural dos espaços de experiência da realidade social e o afã especulativo que os presentes regimes de socialização midiaticamente mediada ensejam à recorporificação psicodinâmica do “eu” (i.e., você só é tão você quanto seu último avatar) —, enquanto a nós parece estar sendo colocada aquela velha tese de que a exposição espectatorial ao universo da mídia seria um hábito antitético ao cultivo da racionalidade conformativa.
Quanto a relação estabelecida entre Owen e Maddy, ainda se pode levantar a questão do desejo mimético tal como fora teorizado por René Girard, segundo a qual desejamos o que desejamos na medida em que outros também o desejam, tomando modelos para o desejar e modelando-nos ao molde desses modelos mediadores. Pois o compromisso dele com seu deslumbramento é testado quando ela o impele ao limite: efetivamente renegar a vidinha suburbana, no que são os dois eventos sísmicos da narrativa — primeiro, Maddy o convida a fugir da cidade, ele vacila e ela some do mapa; depois, a personagem ressurge tão subitamente quanto desvanecera, proclamando que a mitologia de “The Pink Opaque” adviria de um plano de realidade vivível, cujo espaço de experiência inclusive seria acessível aos dois.
Na sequência em que Maddy relata a Owen como passara os anos em que estivera sumida, Schoenbrun enquadra Brigette Lundy-Paine (intérprete de Maddy) em pose que evoca a de uma DJ no altar da pregação noturna, com a projeção de luzes da boate ali improvisada sob uma lona conferindo-lhe a feição etérea do preceptor nas portas da percepção, fazendo juras de que na vida é possível provar um arrebatamento a ser anteposto ao conformismo cotidiano, sendo essa tal promessa fundamentalmente o mitigar da solidão. Então, ela sugere-o um ritual insólito, uma solução radical, inspirada pelo próprio seriado: eles deveriam se enterrar vivos, para assim acordar no universo de “The Pink Opaque” como algo mais do que vinham sendo até ali naquele modorrento plano de realidade do qual não sentiam pertencer realmente.
Owen, porém, vacila e recusa. Quando torna a assistir o seriado à procura de pistas — o que fazer, como reagir, em quem acreditar —, o registro dramatúrgico cede de vez ao figurativo para exprimir a psique do personagem: imageticamente vemo-lo ser sugado para dentro do televisor; sensorialmente sentimo-lo angustiado ante um beco sem saída de espelhamentos sem fim; semanticamente percebemo-lo onerado pela dúvida de quem receia estar desejando por imitação e questiona sua individualidade. Tudo que começa como fascínio há de terminar como recepção de um desejo mediado? A dimensão da experiência fundamentalmente limitada pelas circunstâncias em que o mundo se apresenta à libido de cada um?
À exemplo de We’re All Going to the World’s Fair, desponta como tribuna poética à melancolia libidinal a representação do busto banhado pelas luzes das telas incidindo sobre um semblante compenetrado no qual se confundem a ação de visionamento e os ecos de seu desejo — eis o busto, essa forma primordial à representação artística antropocêntrica, agora reconfigurada para expressar: é isto um homem feito usuário da civilização, um animal diante do monitor multicolorido, a efígie dos presentes rituais de subjetivação da espécie.
