#2404: greice; the feeling that the time...; i saw the tv glow
Greice (Leonardo Mouramateus)
Só agora me caiu a ficha que essa obsessão do Mouramateus com duplos, espelhamentos e variações, em última instância também reflete algo representativo da condição do imigrante. Isto é, na medida em que a experiência da emigração faz com que se bifurque a consideração da vida de quem atravessou uma mudança do gênero: pois, seja de dentro ou de fora do “eu”, a perspectiva sobre a vivência de um imigrante/emigrante passa a estar sempre dividida entre a tangibilidade do que foi ter ido e a virtualidade do que seria ter ficado. Quanto a isso, muito tocante é o detalhe do cardápio que Greice entrega a Enrique perto do fim. Pois ali nos preços grafados no cardápio — esse eixo socioestrutural dos mais contingenciais e mais ordinários do ser-no-mundo: a precificação das coisas — está cristalizada a memorialização de um lugar em seu dia a dia, além de remeter ao substrato existencial da dimensão tanto afetiva quanto histórica da memória de alguém: seu colecionismo de presentes comuns descontinuados.
(Aliás, desde seu longa anterior, A Vida São Dois Dias — igualmente divido em segmentos entre Lisboa e Fortaleza —, podemos notar um estranhamento ineludível da parte da câmera com relação à espacialização da capital cearense, onde os espaços feitos fílmicos aparentam ser muito mais fechados ou privativos do que em Portugal e onde de público só se afigura a praia urbanizada que porventura ironicamente aponta para outros continentes, em contraste à ambiência de serendipidade que ele costuma incutir na representação dos encontros fortuitos em ruas lisboetas — por exemplo, também no curta Meio Ano-Luz.)
Greice se dedica à “maneira de ser” da personagem-título. No que podemos observar: em essência, toda maneira de ser é uma fabulação incessante no plano social, se desdobrando como experimentação com formas narrativas e suas narratividades performáticas, pois todo processo de personalização do “eu” vai corresponder à manifestação das próprias ficções de si mesmo aos destinatários para as quais foram romanceadas. No mais: o convívio é modelado por atos de enunciação; e mentiras são atos consequenciais — e não, bem, não-atos. Assim como, no imbróglio do quadro, veremos que até cópias continuam a ser metabolizações de uma ideia em vez de meras simulações amorfas de outra matéria real. E, consoante à tradição da comédia romântica, ainda aflora uma lição sobre enganos, inconvenientes e contratempos: que enganos, inconvenientes e contratempos não só transformam as possibilidades do mundo, como são eles quiçá os próprios responsáveis pela substancialização do mundo em mundo.
The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed (Joanna Arnow)
Se um estilo de autofabulação da woman-about-town novaiorquina fora consagrado em Sex and The City na virada do milênio e repaginado em Girls nos anos 2010, o que Arnow aspira é a uma reconfiguração ainda mais antiexuberante com relação à representação da vida social na metrópole. A principal mudança se refere ao paradigma da expressividade aqui trabalhado: o enredo não concerne à busca pela expressão romanceada, o que está em causa é o estudo de um modo de presenciação truncado por meio do qual o ser se canaliza no convívio social. Seu método consiste em encadear uma série de vinhetas que compreendem 3 eixos da vida de sua personagem — sexual, laboral, familiar —, contendo-as pictoriamente em composições cujo caráter estacionário evidencia a clausura das figuras humanas dentro dos limites dados pelo enquadramento fílmico a obstar esteticamente o transbordamento expressivo das cenas.
Esses 3 eixos dramáticos — preferências sexuais, ocupação laboral e relações familiares — são justamente as facetas através das quais as pessoas costumam se descrever socialmente. O que Arnow se propõe a engendrar é o dimensionamento de uma personalidade a partir desses 3 aspectos da vida com base nos quais a convenção social julga ser projetável uma definição de si ou de alguém. Mas esse princípio cênico também suscita a reflexão: por exemplo, em que medida a exteriorização de seus hábitos sexuais (ou trabalhistas ou domésticos) torna um indivíduo cognoscível e dá conta de desvelá-lo em seu âmago? — i.e., a ponto de tomarmos a sexualidade como índice identitário capaz de refletir quem se é interiormente.
Conquanto nos familiarizemos com o modo de agir da personagem, ainda testemunhamos — na qualidade de percepção alheia a ela — seu embaraço ao tentar articular certas vontades que não são impostas por si só no âmbito da convivência sexual, familiar ou laboral: o tal “fazer alguma coisa”. Pois o espaço de cada vivência vai sendo gerado performaticamente mediante cada encontro presencial entre o sujeito e outrem. Observá-la até nos dá algum acesso a como ela exerce sua agência, mas há de se reparar que essa agência se desdobra em uma solidão que acaba se impregnando nos planos, e cuja raiz, até podemos especular, talvez tenha sua origem precisamente na discrepância entre o ser (uma essência íntima) e sua maneira de ser (as ações visíveis aos outros) — a subjetividade ora insondável, ora inexprimível: fomento da solidão.
I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun)
Jane Schoenbrun faz filmes sobre a civilização, o que significa: elu faz filmes com enfoque em usuários de ferramentas, atentando a como seus respectivos hábitos de usuário — no que se inclui um ímpeto por fabular o real consoante às potencialidades de cada utilização — mediam os processos de subjetivação humana conforme a historicidade tecnológica de cada ferramenta. Em seu filme anterior, We’re All Going to the World’s Fair (2021), a narrativa concernia uma adolescente e seu computador: a solidão da jovem e sua incursão ominosa no universo de um jogo online entre as dinâmicas do role-playing (uma dentre muitas espécies de performance virtual) e do creepypasta (a automatização do grotesco em estética do choque vulgarizada). Neste I Saw the TV Glow, retorna aos anos 1990 para ambientar o conto de dois estudantes domesticamente alienados, o televisor de cada residência e as fitas de vídeo através das quais eles compartilham seu fascínio por um estrambólico programa de TV.
I Saw the TV Glow se debruça sobre a confabulação de personagens socialmente reprimidos, tendo como ponto de partida aquele célebre anseio adolescente em se esquivar das amarras protetoras do núcleo familiar: em outras palavras, um desejo por outro espaço de experiência, onde se encontre um agente subjetivador desobrigado com as expectativas parentais. Eis que, certa feita, Owen conhece Maddy, quando ele a nota lendo um guia de episódios de “The Pink Opaque”, seriado que seus pais não o permitiriam assistir pelo horário muito tarde da noite. Se as amizades infantis decorrem de um ensejo mais circunstancial (crianças que, por influência adulta, frequentam os mesmos lugares), já na adolescência elas começam a se consolidar por meio de interesses em comum — o que há muito, não raro, tem a ver com rituais centrados no consumo de mídia.
Assim, o contato com outros imaginários se dá mediante mediação midiática; e mediante mediação midiática assume papel fulcral na ideação de um espaço de experiência almejável. Até porque, nos faz suspeitar Schoenbrun, essa tal dinâmica de recepção — com que certas perspectivas ou paradigmas são transportadas da mídia à mente — teria uma raiz sobretudo libidinal. Nesse sentido, os personagens personificam justamente o ponto de vista da libido espectatorial que intimamente visa redimir a constrição espaço-temporal da própria condição existencial; com a substancialização virtual de outro espaço de experiência lhes oferecendo o assombro mais primordial, que há de ser o assombro face a reconfiguração da realidade.
Se há uma promessa medular à ideia mesma de cultura jovem, essa é o transfigurar do horizonte de expectativas do indivíduo para além da conformidade ao seu meio social. E daí que a memorialização da juventude venha a ser intrinsicamente agridoce na medida em que se reporta ao interregno da vida — aquele depois da inocência e antes da responsabilidade — no qual outras vivências terão parecido não apenas conjecturáveis, como conjuráveis — o que há muito, não raro, tem a ver com imaginários midiaticamente mediados. Quanto a isso, há quem taxe de escapismo uma veiculação representacional de estados de suspensão da normalidade, por via dos quais seriam oferecidos mundos alternativos ao público — sejam refúgios ou playgrounds —, sob a ilusão de que o sistema permitiria alguma mobilidade. A Owen, como poderemos observar, essa noção de mobilidade nem competiria propriamente ao social, mas a uma inquietude de ordem ainda mais visceral: o sistema permite alguma mobilidade libidinal?
Schoenbrun articula uma poética da frustração fenomenológica — ou seja, referente à insatisfação com o modo como o mundo se apresenta à experiência vivível do sujeito; um sujeito que, sobrecarregado por hiperestímulos virtuais, não pode senão se decepcionar com os termos do plano material acessível à sua consciência. E Schoenbrun o faz dimensionando a violência ontoformativa dessa frustração fenomenológica — por “ontoformativa”, recorro ao conceito cunhado pela socióloga australiana Raewyn Connell para dar conta dos processos de corporificação social como processos geradores de realidade social: “elaborado por ela para analisar como processos de construção de gênero implicam modelagens e rupturas sociais e culturais violentas, que são inscritas no próprio corpo”, explica o professor João Maia.
Esse dimensionamento da violência ontoformativa ocorre cenicamente: está na ambiência que ominosamente se propõe a uma dialética entre aquele embruxamento cultural clandestino e a sufocante uniformidade que alicerça a urbanização dos subúrbios norte-americanos; além do tom acometido dado pelas atuações que, por meio de seu gestual e de sua prosódia, acentuam a prostração existencial dos personagens enquanto pessoas que se reconhecem cingidas pela percepção alheia, defronte a própria relutância em corporificar socialmente as modelagens e as rupturas necessárias ao engenho de sua realidade elegida.
Segundo Max Weber, o desencantamento do mundo consistiria em um processo no qual a racionalização cultural teria substituído a magia como forma de explicação da realidade na sociedade moderna. Para os personagens de I Saw the TV Glow, o veiculado em “The Pink Opaque” lhes representa justamente uma chave de reencantamento do mundo; porém, a essa descoberta vemo-los serem acometidos por uma espécie de disforia libidinal — resultante da tensão entre a codificação físico-cultural dos espaços de experiência da realidade social e o afã especulativo que os presentes regimes de socialização midiaticamente mediada ensejam à recorporificação psicodinâmica do “eu” (i.e., você só é tão você quanto seu último avatar) —, enquanto a nós parece estar sendo colocada aquela velha tese de que a exposição espectatorial ao universo da mídia seria um hábito antitético ao cultivo da racionalidade conformativa.
Quanto a relação estabelecida entre Owen e Maddy, ainda se pode levantar a questão do desejo mimético tal como fora teorizado por René Girard, segundo a qual desejamos o que desejamos na medida em que outros também o desejam, tomando modelos para o desejar e modelando-nos ao molde desses modelos mediadores. Pois o compromisso dele com seu deslumbramento é testado quando ela o impele ao limite: efetivamente renegar a vidinha suburbana, no que são os dois eventos sísmicos da narrativa — primeiro, Maddy o convida a fugir da cidade, ele vacila e ela some do mapa; depois, a personagem ressurge tão subitamente quanto desvanecera, proclamando que a mitologia de “The Pink Opaque” adviria de um plano de realidade vivível, cujo espaço de experiência inclusive seria acessível aos dois.
Na sequência em que Maddy relata a Owen como passara os anos em que estivera sumida, Schoenbrun enquadra Brigette Lundy-Paine (intérprete de Maddy) em pose que evoca a de uma DJ no altar da pregação noturna, com a projeção de luzes da boate ali improvisada sob uma lona conferindo-lhe a feição etérea do preceptor nas portas da percepção, fazendo juras de que na vida é possível provar um arrebatamento a ser anteposto ao conformismo cotidiano, sendo essa tal promessa fundamentalmente o mitigar da solidão. Então, ela sugere-o um ritual insólito, uma solução radical, inspirada pelo próprio seriado: eles deveriam se enterrar vivos, para assim acordar no universo de “The Pink Opaque” como algo mais do que vinham sendo até ali naquele modorrento plano de realidade do qual não sentiam pertencer realmente.
Owen, porém, vacila e recusa. Quando torna a assistir o seriado à procura de pistas — o que fazer, como reagir, em quem acreditar —, o registro dramatúrgico cede de vez ao figurativo para exprimir a psique do personagem: imageticamente vemo-lo ser sugado para dentro do televisor; sensorialmente sentimo-lo angustiado ante um beco sem saída de espelhamentos sem fim; semanticamente percebemo-lo onerado pela dúvida de quem receia estar desejando por imitação e questiona sua individualidade. Tudo que começa como fascínio há de terminar como recepção de um desejo mediado? A dimensão da experiência fundamentalmente limitada pelas circunstâncias em que o mundo se apresenta à libido de cada um?
À exemplo de We’re All Going to the World’s Fair, desponta como tribuna poética à melancolia libidinal a representação do busto banhado pelas luzes das telas incidindo sobre um semblante compenetrado no qual se confundem a ação de visionamento e os ecos de seu desejo — eis o busto, essa forma primordial à representação artística antropocêntrica, agora reconfigurada para expressar: é isto um homem feito usuário da civilização, um animal diante do monitor multicolorido, a efígie dos presentes rituais de subjetivação da espécie.